Rodtchenko et l’écriture photographique

Je suis un chercheur de voies nouvelles en photographie.

Rodtchenko ne vint pas à la photographie par défaut. Il pensa et il pressentit l’avenir et les possibilités de ce nouveau médium, en faisant ses premiers pas de photographe avec ses amis poètes et théoriciens, Maïakovski, A. Gan et O. Brik, et plus tardivement avec ses compagnons du Groupe Octobre.
Il s’établit une continuité entre les premiers photomontages pour l’illustration du poème Pro Eto de Maïakovski et la série “radieuse” des Pionniers, entre la praxis “productiviste” de la photographie et le photo-reportage nationaliste et formaliste, somme toute une forme de résistance particulière au réalisme socialiste de l’Akhrr. Rodtchenko fut, quelles que soient les périodes, en quête permanente de voies nouvelles pour la création, et tout en recherchant des formes collectives d’expression. C’est pour cela que Rodtchenko revendiquait pour la photographie un nouveau statut qui la débarrasse conjointement des beaux-arts et du fait divers.
L’apport fondamental de Rodtchenko photographe réside dans la définition même d’une nouvelle photographie qui va dorénavant se préoccuper de l’objet photographié et de son objet, la photographie.

L’écriture photographique est, à n’en point douter dans un premier temps, jusqu’en 1928, la meilleure voie pour rendre compte de l’expérience avant-gardiste.
Une écriture qui ne se résume pas à une transposition des schémas constructivistes de la peinture et de la sculpture vers la photographie, mais un système de représentation qui vise à la création d’un style autonome, fruit de l’héritage constructiviste et des idéaux du Proletkult.

Les points de vue de haut en bas et de bas en haut

Bientôt Rodtchenko passe de sujets intimistes à des thèmes socialement signifiants et crée son école, fondée sur de nouveaux principes esthétiques. Ses collègues de l' »atelier photographique », les théoriciens de l’art photographique des années vingt, tout en reconnaissant à Rodtchenko une très grande maîtrise, qualifiaient habituellement son œuvre d’art « de gauche », formaliste, apparenté à l’avant-garde occidentale et proche notamment des expériences photographiques de Moholy Nagy.

Pourtant, même les adversaires les plus virulents de Rodtchenko, parmi les photographes de presse et les photographes d’art qui s’opposaient vigoureusement à lui au cours de débats ou dans les pages des journaux, ne purent échapper à son influence. Aujourd’hui, on peut estimer tout à fait à juste titre que l’immense influence de Rodtchenko sur des photographes comme Boris et Olga Ignatovitch, Eléazar Langman, etc. fut naturelle et normale non seulement en raison du caractère « hypnotique » de ses réalisations formelles, mais surtout parce qu’il fut un novateur également dans le domaine du contenu social. C’est à Rodtchenko que revient l’honneur d’avoir révélé ce contenu, vu et compris par la photographie journalistique, mais qui, jusqu’à Rodtchenko, était resté incompris et hors de portée des photographes d’art qui se faisaient une conception étroite et unilatérale du caractère thématique de la photographie artistique. Sans arrière-plan social, sans contenu novateur, Rodtchenko ne serait peut-être resté dans l’histoire de la photographie qu’un expérimentateur virtuose de tendance formaliste.

Alexandre Rodtchenko, qui appelait l’objectif d’un appareil de photo la prunelle de l’homme de culture dans une société socialiste, disait avec amertume que la photographie en tant que telle, en tant que très accessible, n’était pas jugée digne du prophète, qu’elle était encore privée de la possibilité de reconnaître en elle des artistes de génie, qu’il fallait faire grandir l’amour de la photographie, créer des photothèques, organiser des expositions de photos à très grande échelle.

Un peu de technique

La méthode de travail fait du laboratoire un endroit obligé. Chaque cliché sélectionné fait l’objet d’une série de petits tirages réalisés à l’aide d’un agrandisseur à projection horizontale. Rodtchenko acquiert son premier agrandisseur grâce à un prêt de Maïakovski.
Généralement les négatifs sont recadrés, selon les principes de construction plastique de la période constructiviste. Après un premier essai d’agrandissement, Rodtchenko procède au tirage selon la finalité de la photographie (publication, exposition ou autre). Ce qui, dans les conditions de l’Urss d’alors interdit tout présupposé sur la notion de vintage. De fait, on retrouve dans ses archives différents papiers, du papier brillant glacé au papier mat, généralement tous médiocres. Quant aux tirages d’exposition, les formats varient du 18 x 24 au 40 x 50, parfois même au 50 x 60. Dans sa correspondance il est fait souvent référence à des demandes de papier que Maïakovski, Lissiztky lui ramèneront lors de voyages à l’étranger. Lui-même, durant près de dix ans, à l’occasion de ses participations à de nombreuses expositions (Zürich, Anvers, New-York, Chicago, Tokyo pour la seule année 1929), rapportera des matériaux et divers appareils pour la poursuite de son travail.

La retouche fait partie de la technique de Rodtchenko. La couleur est produite à l’aide de crayon, de pastel gras ou parfois même de peinture.
Il est significatif de constater que le photographe Rodtchenko, adepte du multiple et de l’objet industriel, ne renie pas totalement une esthétique de l’unique et le savoir-faire du peintre.
Cependant, ce type d’images semble avoir un statut privé. Il est ,en effet, rarement état d’exposition publique de ce travail du vivant de l’artiste.
L’attrait pour la couleur ressurgira dans les dernières années.

Rodtchenko utilisait tous les papiers possibles pour tirer ses photos : papier mat, papier brillant, même du papier normal. Il adaptait ses papiers en fonction de ses essais. Il pratiquait beaucoup de tirages d’essai, pour déterminer les cadrages, les sensibilités, les grains, etc. De plus, il réalisait lui-même ses tirages pour ses publications, avec une autre approche que pour les photos d’expositions. C’était quelqu’un du multiple, qui avait compris la reproductibilité de la photographie. Il adaptait ses tirages en fonction de la nature des projets.

Polémiques

En 1928, les orientations artistiques et créatrices de la photographie soviétique prirent des formes « groupées ». Le groupe de création Oktiabr, dont le leader reconnu était Alexandre Rodtchenko, fut le premier à se manifester. Les disciples et continuateurs de Rodtchenko, Boris Ignatovitch, Olga Ignatovitch, Eléazar Langman, Dimitri Débabov et d’autres engagèrent le combat contre les « mises en scène et déformations de faits de la réalité » dans le photoreportage, contre les procédés picturaux de la photographie d’art de salon. Dans ce défi ouvertement lancé à des adversaires en création, il y avait, bien entendu, plus de cette ardeur polémique propre aux artistes d’avant-garde de l’époque que d’intransigeance véritablement catégorique. Mais les prises de position du nouveau groupe de création ne pouvaient pas éblouir sérieusement les milieux de la photographie habitués aux articles ultra-polémiques annonçant la fin prochaine et sans gloire de la peinture. La peinture de chevalet, proclamait un critique photographique connu, échoue sur toute la ligne à l’examen de l’histoire. Non seulement elle n’est pas un art d’avenir, mais elle est l’art d’un passé néfaste, c’est la photographie qui répond à tous les critères de l’art de l’avenir. 
Les grands reporters-photographes de journaux et de revues (Max Alpert, Arkadi ChaUkhet, etc.) ne tardèrent pas à s’associer au sein de l’Union des photographes prolétariens de Russie (R.O.P.F.) et à engager la polémique avec le groupe Oktiabr. Les deux groupes, du reste, eurent une existence fort éphémère. S’accusant l’un l’autre de tous les « pêchés mortels », ils n’en accomplissaient pas moins en pratique la même mission sociale – ils racontaient dans le langage de la photographie les réalisations du Pays des Soviets en lutte contre le retard économique, l’analphabétisme, le vagabondage juvénile, la mentalité petite-bourgeoise et mercantile. Ils narraient sur le mode majeur, avec optimisme, les succès de l’industrialisation et de la collectivisation de l’agriculture, de la science, de la nouvelle culture socialiste.

Extraits de Écrits complets sur l’art, de Rodtchenko

On nous a tellement habitués, en nous éduquant l’œil pendant des siècles avec toutes sortes de tableaux, à tout voir selon les règles de la composition de grand-mère.
Il faut révolutionner les gens, leur apprendre à voir sous tous les angles et sous tous les éclairages.
C’est une bonne chose de partir en expédition dans le Nord ou en Afrique, pour photographier des hommes nouveaux, des choses, une nature nouvelles.
Mais on photographie avec des yeux tous bouffis de Corot et de Rembrandt, avec les yeux des musées, avec les yeux de toute l’histoire de la peinture.
On déverse dans le cinéma des tonnes de peinture et de théâtre.
On déverse à la radio des tonnes d’opéras et de drames. Pas besoin d’Afrique… ici même, chez toi, sache trouver quelque chose d’absolument nouveau.
Et si vous allez en Chine, ne nous rapportez pas des boîtes de la “Compagnie du thé“.

Je ne savais pas que j’étais connu pour voir
les choses “à ma façon“ et d’un “point de vue tout personnel“.
Seuls des gens incultes peuvent penser qu’on peut être le possesseur d’un point de vue. “Chercher des voies“ est une chose, “des points de vue à soi“, c’est tout autre chose. En photographie, il y a des points de vue vieux, les points de vue d’un homme qui est debout et qui regarde droit devant lui, ou, comme je dis : “des prises de vue à hauteur du nombril“, l’appareil sur le ventre.
Contre ce point de vue je me bats et je me battrai, comme le font aussi tous mes amis dans la nouvelle photographie.
Photographiez de tous les points de vue, excepté du “nombril“, tant que ces points de vue ne seront pas acceptés et reconnus.
Les points de vue les plus intéressants pour l’époque actuelle sont ceux “de bas en haut“ et de “haut en bas“, et c’est là-dessus qu’il faut travailler.
Qui les a inventés, je ne sais pas, mais je crois qu’ils existent depuis longtemps. Je veux les affirmer, les développer et les faire connaître.
Peu m’importe, comme à tout homme de culture, de savoir qui a dit “A“, l’important est de développer cet “A“ et de l’exploiter jusqu’au bout, pour qu’il devienne possible de dire “B“.
En photographie, il y a de vieux points de vue, les points de vue d’un homme qui est debout et regarde autour de soi… Les points de vue les plus intéressants pour l’époque actuelle sont ceux “de bas en haut“ et “de haut en bas“. C’est là-dessus qu’il faut travailler… Je veux les affirmer et les faire connaître. (1928)

Il faut indiquer aux camarades que la fétichisation du fait non seulement n’est pas nécessaire, mais qu’elle est nocive pour la photographie.
Nous nous battons contre la peinture de chevalet non pas parce qu’elle est esthète, mais parce qu’elle n’est pas moderne, qu’elle est faible pour ce qui est de représenter techniquement, qu’elle est encombrante et qu’elle ne peut pas servir les masses du fait de son unicité.
En réalité, ce n’est pas contre la peinture que nous nous battons (elle meurt déjà comme ça), mais contre la photographie qui veut imiter la peinture, qui s’inspire de la peinture, qui veut ressembler à une eau-forte, à une gravure, à un dessin, à une sépia, à une aquarelle.
Se battre sur la question de savoir “quoi“ représenter, c’est complètement inutile, il faut simplement attirer l’attention là-dessus. Et cela, tout le monde le fait en ce moment.
Un fait, mal photographié, n’est pas un acte de culture et n’offre pas de valeur culturelle.
Il n’y a aucune révolution dans le fait que, au lieu de faire le portrait d’un général, on se soit mis à photographier des leaders ouvriers avec la même approche photographique que sous l’ancien régime ou que sous l’influence de l’art occidental.
La révolution en photographie, c’est qu’un fait photographié agisse si fort par sa qualité (“comment c’est photographié“) et de façon si inattendue par sa spécificité photographique, qu’il puisse non seulement entrer en concurrence avec la peinture, mais qu’il montre à chacun une manière absolument nouvelle de découvrir le monde dans les sciences, dans les techniques et dans la vie quotidienne des hommes d’aujourd’hui.

Passent des millions de photographies stéréotypées avec une seule différence : certaines sont plus ou moins réussies que d’autres, ou bien les unes font dans l’eau-forte, les autres dans l’estampe japonaise, d’autres encore font du Rembrandt.
Les paysages, les visages et les femmes nues sont appelés photos d’art, alors que les images d’évènements actuels sont appelées du « photoreportage ». Et en photographie le photoreportage est tenu pour quelque chose d’inférieur.
Mais ce quelque chose d’utilitaire et d’inférieur… par un travail vivant et utile… a fait la révolution en photographie.
Tout n’est pas réussi non plus dans le photoreportage… C’est qu’il est difficile de faire des photos à l’improviste, alors que c’est rapide et facile avec le système de la pose. Aucun malentendu avec l’usager. Il ne faut pas faire des photos-tableaux, mais des photos-moments qui ont une valeur non pas artistique mais documentaire. Pour apprendre aux gens à voir les choses sous un angle nouveau, il est indispensable de photographier les objets usuels qui leur sont familiers sous des angles parfaitement inattendus et dans des positions inattendues et de photographier les objets nouveaux de différents points de vue en en donnant une représentation complète.
Les points les plus intéressants pour la vie moderne sont ceux de haut en bas et de bas en haut et leur diagonales.

Nous devons trouver, nous cherchons et nous trouverons une esthétique nouvelle (n’ayez pas peur), l’élan, l’enthousiasme pour exprimer par la photographie des faits nouveaux, nos faits, les faits soviétiques. La photo d’une usine nouvellement construite n’est pas simplement pour nous la photo d’un bâtiment. Une usine nouvelle prise en photo n’est pas un simple fait, mais un fait de fierté et de joie pour l’industrialisation du Pays des Soviets et cela, il faut trouver la manière de le prendre en photo. Nous sommes obligés d’expérimenter.

Quelques étapes dans l’évolution de Rodtchenko

Vers 1920, Rodtchenko se lance dans la photographie appliquée. Il acquiert alors son matériel, se documente par de nombreux achats d’ouvrages, et aménage un laboratoire dans son atelier. Après avoir fait ses premiers essais avec “un encombrant 13 x 18 sur des plaques de verre“, il réalise des portraits du cercle du Lef et de l’Inkhouk.

Il photographie à l’improviste, mêlant différentes techniques d’éclairage (flash magnésique, lumière électrique, lumière naturelle). Il tourne autour de ses modèles, voulant par là recréer un certain dynamisme. Il refuse “l’académisme statique“ des studios photographiques de l’époque. Ainsi, la surimpression apporte une dimension nouvelle aux portraits. Le peintre Chevtchenko et Varvara Stepanova sont les premiers modèles à expérimenter la technique dont il est peu satisfait dans un premier temps :“C’est une photo ratée“, dira-t-il. Il faut noter que la surimpression, contrairement à El Lissitsky, est faite au moment de la prise de vue.

1928 : Une partie de la série “Verre et lumière“ fut publiée dans le magazine Novy Lef, n° 3, 1928, avec des commentaires de Rodtchenko. La plupart des natures mortes étaient photographiées à contre-jour et parfois même sous le verre sur lequel était placés les objets. “Cette sorte d’expérience“ concluait-il, aide à voir les choses ordinaires d’une manière inhabituelle. L’objectif de l’appareil est la pupille de l’œil d’un homme dans la société socialiste. Il insistait sur le pouvoir et la qualité technique de la photographie, comme forme artistique et nouveau média.

Cet article est extrait d’un projet de CD-Rom sur Rodtchenko qui n’a jamais vu le jour.

Les images proviennent du fonds de Jean-Baptiste Tournassoud, exposé au Musée Niépce du 15 mai au 28 juin 1981,