Olympia, d’Édouard Manet – Musée d’Orsay

Un nu scandaleux – Les vérités de la lumière et de l’ombre

L’Olympia de Manet au salon de 1865, c’est le choc. “Comme un homme qui tombe dans la neige, Manet a fait un trou dans l’opinion publique,” écrit Champfleury à Baudelaire. Quels que soient les avis, “la foule se presse comme à la morgue devant l’Olympia faisandée de Monsieur Manet.” “C’est si drôle que c’en est affligeant.”
Peu de gens, ces jours-là, ont ressenti qu’ils étaient devant un chef-d’œuvre, un des plus beaux nus de l’histoire des Beaux-Arts. Zola est de ceux-ci et sous forme d’interpellation à Manet, explique :
“Un tableau pour vous est un simple prétexte à analyse. Il vous fallait une femme nue, et vous avez choisie Olympia, la première venue ; il vous fallait des taches claires et lumineuses, et vous avez mis un bouquet ; il vous fallait des taches noires, et vous avez placé dans un coin une négresse et un chat. Qu’est-ce que tout ç a veut dire ? Vous ne le savez guère, ni moi non plus. Mais je sais, moi, que vous avez admirablement réussi à faire un œuvre de peintre, de grand peintre…à traduire énergiquement et dans un langage particulier les vérités de la lumière et de l’ombre, les réalités des objets et des créatures.”

« Je rends aussi simplement que possible les choses que je vois. Avec l’Olympia, quoi de plus naïf ? Il y a des duretés, me dit-on. Elles y étaient. Je les ai vues. J’ai fait ce que j’ai vu », voilà ce qu’a répondu Edouard Manet aux sarcasmes et aux critiques de ses contemporains.

Qui attend-elle… nue, dans ce calme olympien, la tête relevée, le cou paré d’un bijou de tous les jours ? Qui dévisage-t-elle… le regard plein d’assurance, fière de son corps d’ivoire provoquant la blancheur nacrée du drapé, dans un éclat acide, adouci par le rose pétale de la robe de sa domestique ? Point de rencontre de ces deux personnages, à la hauteur du chat, ce que cache la main, fidèle réminiscence de Titien, bouquet final de cet intermède. Comment la composition met-elle en scène cette Vénus du Second empire ?

1863 – 130,5 cm x 190 cm

Sujet

Victorine Meurent, modèle de Manet et prostituée aisément reconnaissable, étendue nue avec pour tout vêtement quelques bijoux, une fleur dans les cheveux et une paire de mules, que l’artiste représente en compagnie de sa servante noire lui présentant le bouquet d’un admirateur et de son petit chat noir, clin d’œil au spectateur.

Tel est le sujet de ce tableau contemporain de la Naissance de Vénus de Cabanel. Mais Zola, grand ami de l’artiste, y voit, dès son exposition à scandale au Salon de 1865 et comme nous sommes encore tentés de le faire aujourd’hui, un plaidoyer sans complexe pour la peinture au-delà des interprétations multiples qu’a suscitées l’œuvre.

Ce tableau fort célèbre doit sa renommée première au scandale qu’il provoqua lors de son accrochage au Salon de 1865. Manet est le disciple principal de Courbet quant aux idées sur la peinture; il n’ en est pourtant pas l’imitateur, son style moins rond son colorisme plus  acide le différencie profondément du peintre d’Ornans. La main est autre bien sur, la génération aussi.

Manet n’est pas un peintre de la nature comme Courbet, c’est un artiste de la ville, la ville c’est bien entendu Paris, son sujet principal c’est l’homme et bien entendu la femme.

Fabuleux portraitiste, merveilleux peintre de fleurs et de natures mortes, il ne cessera toute sa vie de peintre de chercher de nouvelles solutions plastiques qui permettent à sa sensibilité de s’exprimer par la peinture le plus profondément qu’il est possible.

Manet est jeune et ne craint pas le scandale, mais sans doute ne s’attendait-il pas à un tel tollé. Même Baudelaire pourtant radicalement  moderniste émet un jugement ambigu, craignant sans doute les conséquences de cette oeuvre sur la peinture; l’artiste tourne  en effet définitivement le dos à “l’idéal” qui fut pendant quatre siècles la panacée de l’art. Bien sûr il le fait à la suite de Courbet mais on ne peut le renvoyer comme on l’a fait pour ce dernier à des origines  frustes; c’est un parisien raffiné et qui plus est d’un talent extraordinaire. Olympia, ce portrait nu de Victorine Meurent est intentionnellement travaillé pour rivaliser avec ses grands prédécesseurs amoureux de l’idéal de beauté: Titien, Velázquez, et plus près de lui, Goya et Ingres. C’est à cet endroit que le bât blesse, l’idéal ce ne peut être cette Mademoiselle Meurent devenue pour le salon Olympia, on sait ce que ce prénom signifiait à l’époque; “Olympia” c’est le triomphe de la catin devenue effigie de Venus.

Le sujet de ce tableau c’est bien sur le corps féminin. Mais avant d’être ” traité “,il est mis en scène, et c’est là qu’est la différence et le scandale, on se réfère à l’idéal mais on place sur la couche de la ” beauté ” une petite femme du peuple, que le “peuple de  Paris “, ( s’entend celui qui vient au Salon ) n’a aucune peine à identifier.

Manet  montre autrement ce que l’on a toujours montré, il supprime ce qui est entre le sujet ( le nu ) et la peinture et fait entrer à cette place le réel. La connotation sociale et sexuelle d’Olympia est pour l’époque une véritable provocation, un défi à la société.

C’est donc une femme réelle que Manet ” met en scène”, c’est au réel qu’il rend hommage bien sur, mais l’ambiguïté reste forte; cette jeune femme au petit visage carré, un peu massif mais dont les traits réguliers peuvent passer pour agréables, le peintre la rend par sa mise en scène, désirable, plus encore il l’a dit l’image même du désir.

Manet allonge sa “petite Vénus” non pas comme Ingres sur un somptueux divan mais sur un lit dans des draps d’une blancheur de nacre certes mais fort loin des brocards d’autrefois. Le châle que vient de quitter Victorine pour poser désigne le “modèle”, aucune transfiguration, c’est bien Victorine Meurent qu’on peint et non pas quelque chose d’autre à travers elle. Les bijoux sont modestes, ce ne sont pas des ” bijoux sonores” ; un bracelet d’or c’est vrai, mais simple, un ruban noir retenant une perle, des boucles d’oreille de tous les jours; le vrai bijou pour Manet c’est la nudité de cette femme là, réelle et vivante. Tout le travail du peintre est au service de cette mise en scène, il y mettra même un peu de rideau presque des coulisses.

Victorine est une actrice, elle incarne avec ses deux acolytes, la jolie négresse et le chat noir le personnage central de cette époque du Second Empire.

Composition

C’est une des compositions les plus réussies de ce grand siècle de peinture, elle parait simple à première vue, mais la part du réalisme y apporte une chose nouvelle; le jeu des correspondances obéit aussi à la disparition de l’idéal et à son remplacement par le réel. Le tableau est construit sur deux pyramides et deux rectangles. Les pyramides sont la dynamique du tableau, ce sont les deux personnages; les rectangles par contre font les éléments du décor et calent la composition en l’enfermant dans des lignes orthogonales.

La rencontre de ces deux pyramides fait le centre du tableau, c’est bien sur la main d’Olympia posée sur sa cuisse. C’est le premier détail qui frappe celui qui regarde cette peinture et en a perçu l’ensemble. Cette main posée de cette manière cache la place du sexe, Manet n’a pas oublié la leçon de Goya, le tableau doit comprendre le regard qu’on porte sur lui.

Le modèle vient de se débarrasser du châle dont elle s’était couverte, le premier geste est de pudeur. Olympia par ce geste est entrée en scène; entre alors le second personnage et donc la seconde pyramide, celle de la domestique et de son bouquet de fleurs.

La ligne de gauche de cette pyramide passe par la jolie main noire qui tient le papier enveloppant le bouquet et rejoint celle d’Olympia posée sur la cuisse; la composition sert le langage du tableau, ce bouquet a, semble-t-il, quelque chose à voir avec le sexe d’Olympia.

Mais ce qui est caché est aussi montré ailleurs, juste un peu plus loin, au bout de l’autre pyramide où se trouve le chat, aux pieds d’Olympia. Le pied droit est chaussé de cette jolie mule de satin blanc bordé de bleu pervenche, l’autre pied caché en grande partie est déchaussé, derrière la mule le bout des doigts et plus encore érotique sans doute, la mule quittée si près du chat. La domestique noire et l’animal encore plus noir posent aux pieds d’Olympia l’expression de l’admiration générale. La composition, elle, ne ment pas, c’est au sexe qu’elle va.

L’esthétique de la composition chez Édouard Manet se veut signifiante, la réalité doit faire irruption dans la peinture, construire c’est montrer bien sûr, mais montrer c’est aussi dire. Manet veut peindre son temps et rendre par là sujet et matière à la peinture. Cette proposition sera entendue par toute l’école impressionniste

Couleur, lumière

Il a été reproché à ce tableau son manque de profondeur, le traitement de la peinture fut regardé par la critique de l’époque comme négligé et plat. On peut s’étonner maintenant d’un tel jugement car la virtuosité et la volonté du jeune Manet à rivaliser avec les anciens est ici éclatante.

Manet a 31 ans lorsqu’il réalise ce tableau et contrairement à ce qu’on a dit, il ne se moque pas le moins du monde de la Vénus d’Urbino du Titien ou de l’Odalisque de Ingres, la recherche de coloris le prouve.

Le blanc domine la composition de la masse imposante du lit, la literie drapée comme une riche soierie et les oreillers installés comme les coussins du Sardanapale de Delacroix. Il semble que peu de gens aient été sensibles à la splendeur de ce travail de variation sur le blanc. En effet  Manet  joue des coloris en vue de créer l’évocation de trois matières: la première, la nacre (les draps du lit) la seconde l’ivoire (le corps de la jeune femme) et la troisième le pétale de rose clair (la robe de la domestique). Cette symphonie en blanc est d’une part soulignée par les deux semis de fleurs celui du châle et celui du bouquet et d’autre part par les teintes très sombres de l’arrière plan, brunes et vertes.

Mais ce qui est frappant dans ce tableau c’est cette volonté de mise en scène presque théâtrale de l’éclairage, Le peintre place son modèle dans une lumière très forte, lumière du jour bien sûr mais qu’il traite comme une lumière de scène insistant sur l’éclat  touchant de la couleur de peau de cette jeune femme; c’est sans doute cette légère saturation de lumière qui a fait voir le travail sur le corps comme plat. En effet cette blancheur soutenue diminue le modelé au profit de l’éclat de la peau. Mais le côté ivoirin du corps, Manet  le “rend” aussi par le contraste entre le blanc nacré des draps, des oreillers et du papier du bouquet ; il le met d’autre part en valeur grâce au beige du châle plus terne que la peau et l’équilibre avec le rose de la robe de la domestique.

Le contraste se poursuit dans le décor par contre très sombre, organisé à partir de trois coloris; la laque de garance foncée pour le dessous du lit, le vert émeraude des rideaux et le brun du paravent soutenu d’une ligne d’or. L’espace par ce contraste s’approfondit, il s’achève par une bande divisée en deux gris- bleus à la gauche du visage de la domestique, arrière fond de coulisses d’où viennent sans doute les fleurs entourées de leur papier comme le modèle sur les draps.

Le contraste est aussi donné par la différence de couleur de peau des deux femmes, l’ébène répondant à l’ensemble des verts et des bruns jusqu’au point extrême du noir, le chat; L’ivoire au centre du colorisme entre la soie beige et la blancheur des draps.

L’effet le plus marquant est celui du franc contraste de valeurs entre les différents plans du tableau où s’opposent les blancs et roses de Victorine, du sofa et de la robe de sa servante, et les couleurs foncées du fond (le noir du visage, de la main de la servante, et celui du chat).

La cabale montée contre Courbet et par la suite Manet avait aussi un sens politique. L’empereur avait cravaché un nu de Courbet, l’impératrice trouvait cette peinture vulgaire, on voulait encore de l’illusionnisme et de l’idéal du côté des autorités. Et c’est aussi cette esthétique que Manet remet en cause, il refuse de cacher la peinture sous un illusionnisme de convention. Pour lui l’art est bien au delà; que la peinture, le travail du peintre s’entend, soit apparent est pour lui une garantie d’authenticité; c’est ce qui est qui compte, la peinture doit ôter son masque d’illusion pour que le grand art puisse continuer d’exister. on voit que Manet dépasse là son aîné Courbet.

Sans lui, sans sa pensée, les audaces impressionnistes auraient peut-être été plus limitées.

Si Olympia se réfère à des modèles antérieurs (La Vénus d’Urbin du Titien, La Maya desnuda de Goya ou L’Odalisque d’Ingres), sa facture révolutionnaire est tout autant responsable du tollé général qu’elle suscita en 1865 que le choix de son sujet scandaleux. Contemporain du Déjeuner sur l’herbe qui avait fait scandale en 1863, elle consomme la rupture avec une tradition séculaire et fait de Manet le chef de file de la “nouvelle peinture”.

La liberté de la touche, la franchise des contrastes, la virtuosité du pinceau mises au service de l’irruption du réel sur la toile légitiment, de Zola jusqu’à nous, une appréhension purement esthétique de ce tableau.

Son vrai sujet serait l’acte de peindre lui-même, interprétation nullement réductrice et qui n’en exclut pas beaucoup d’autres toujours possibles pour tenter d’expliquer l’impact de ce chef-d’œuvre.

Extrait du travail préparatoire au CD-Rom Secrets d’Orsay